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传统文化

别是一家,曾经边缘的宋词

时间:2022-07-13 14:51来源:文汇报编辑:赵亚宣点击量:41236

宋苏汉臣《荷塘消夏图》

谢稚柳《春后西湖》

李清照在《词论》里提出“词别是一家”,主张捍卫词的文体特色,不赞同苏轼以诗为词的作法。宇文所安的专著《只是一首歌:中国11世纪至12世纪初的词》可以看作对“词别是一家”的延伸思考。他强调“苏轼确立宋词写作分水岭”这个学术共识,又把关注点扩展到写作手法之外,即,成为文学体裁之前,词作为一种表演实践,怎样渗透在普通人的娱乐生活和官场社交中。从11世纪到12世纪初的百余年间,词的首要功能并非个人言志,更不以文本传阅,作者、歌女和观众共同组成的被暧昧和激情包围的小世界,组成完整的词的世界。

早期的婉约词即便不被视为引人堕落的违禁品,至少是边缘的文化产品。宋代在政治、道德等各种层面严格寻求统一性,不一致的个体的感受和声音不被允许出现在约定俗成的价值体系里。高官士大夫的本职是守护公共价值,于是,填词成为他们私生活里的秘密,许多位高权重的男性反复书写失落的爱情和瞬息间的悲欢,那些被一体化的系统排挤出的剩余物,既是被藐视的话语,也暴露了严苛的道德理想怎样辜负了人性的需求:自上而下认可的价值体系和世俗实际经验中运作的价值体系之间,存在着无法回避的裂痕。

爆款词作者柳永和欢场舞台

关于柳永,最广为人知的一则掌故是说他言行轻浮,为仁宗厌弃,逐他“且去填词”,他从此纵情欢场,自称“奉旨填词柳三变”。这则传闻出现在柳永去世50年后,被证明是编造的。它的出现和流传,佐证了“填词”不被视为士族的正途,浅斟低唱的词不符合宋代的时代精神,被放逐在道德理想之外。

柳永的浪子形象,也是以讹传讹。柳永在史料中几乎没有留下痕迹,学者们无法考据他的确切生卒年份,只知道他在11世纪的30年代考中进士,有过一段宦游经历。他写过许多羁旅行役的词,也提到对踏入仕途的悔恨,比如名篇《雨霖铃》,长亭骤雨,兰舟催发,烟波暮霭这些具体的细节催化了伤离别的痛。柳永创造过太多“相看泪眼”或“免恁牵系”的情境,但并没有充满说服力的考据证明这是作者的自传声音,甚至,作者柳永和词里的叙述者,不是必然合一的。自12世纪以后,读者所知的柳永,来自他写的慢词和长调,把作者生平和词作的内容勾连起来。这很可能是严重的误读。在柳永的时代,讲述作者的经历和想法,是古典诗歌的功能。词是舞台表演的半成品,词的文本供歌女演唱,不以书籍的形式传播。

宋词分为慢词和小令两个大类。大部分小令创作或表演于高官们的社交宴会,经常是在户外助兴。慢词是封闭空间里长时间的完整演出,是勾栏瓦舍的欢场里特有的,观众的欲望对象是歌女以及歌女在演唱中制造的幻象。

在他的大部分作品里,柳永塑造了一个放浪形骸的文人,沉溺于风月场中的恋爱游戏。他扮演了一个伤情者的形象,曾是声色犬马世界里的玩家,浪掷了青春,错过了爱人,带着悔恨,回望逝水年华。“恣意怜娇态”或“催促少年郎”这样香艳的想象,很可能是为了娱乐观众而虚构的场景。他的这些慢词在汴京和商业发达的大城市里,被知名的歌女们演绎得恰到好处,表演大受欢迎,他成了那个时代的爆款作者。

柳永书写的世界里充斥着个人的缠绵,陈列女子对爱情的渴望,展示男子的热望,他塑造的男女关系,在他的时代前所未有。歌女唱着他的词,表演思慕爱人、牵挂爱人的痴心女子,成为现场男性观众的集体倾慕者。这个场景含蓄地指向高官家宴现场所不能容忍的权力关系翻转。歌女被普通观众追捧,形成市民生活里的价值体系:歌女表演幻象,出售幻象,金钱和权力追逐购买幻象,却不能掌握她,更不能买断她。洞悉了成年男女世界秘密的女子们演绎柳永创造的那些不确定的、复杂的情爱关系,激起观众欲望,心潮翻滚的观众也明白,歌女的深情只是幻觉,游弋在“真心话”和“看似真心话”之间——这种关于“不确定”的默契和共识,是词作和表演的双重主题。低微的女性在不确定关系中用柔弱的方式捍卫自己的感情和意志,《瑞鹧鸪·宝髻瑶簪》就是对这种情态的生动呈现。柳永虚构了一个名伶,一曲阳春值千金,王孙帝子争相追逐,但是姑娘回眸,她心里存着“缘情寄意,别有知音。”

在这个世界里,柳永是制造游戏的人,也深陷其中,被其所羁绊。他因私德被非议,但“正统”奚落他,很可能是因为他颠覆了中国传统中关于爱情与欲望的书写。柳永词作里的一部分女子,掌握了亲密关系的主动权。“盈盈背立银釭,却道你但先睡。”《斗百花》里这个天真的女孩,她抗拒作为欲望对象的不自在,拒绝被看。《菊花新》的少妇风情万种,不仅“放了残针线。脱罗衣、恣情无限。”更会留取帐前灯,好让少年郎时时看自己的娇媚容颜。她主导着那个夜晚,不羞于袒露自己的欲望,她渴望被爱人凝视,也设计了“被看”的方式。最出名的那首《定风波》塑造了一个格外果决的少妇,“恨薄情一去,音书无个”,这样的深闺思妇在中国文学史上是很多的,但这个不一样,她吸取了教训,决心不做被动的等待者,并付诸于行动,“镇相随,莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。”这可不是“悔教夫婿觅封侯”,而是驯服丈夫,让他顺从她的意愿,在日常的家庭场景中陪伴左右。

柳永为慢词打开新的话语场,因为他,女性在流行文学中争取到有限的自主性,即便是男性作者想象的自主,这仍然冲击甚至颠覆了精英文学塑造的消极女性。恰恰是这点,造成柳永的名声急转直下。

在宋代官场网络里传播的词

柳永的另一则著名传闻是他曾求问晏殊:“我们都填词,为何我被皇帝厌恶?”晏殊回他:“因为我从不写‘针线闲拈伴伊坐’这种词。”这个段子传开时,柳永已经身故,他和晏殊很可能从未谋面,这则传闻是后人附会的。晏殊写过许多与“往事旧欢”有关的词,措辞之露骨,更甚于柳永。上述这种轶闻的产生,揭示了在官场网络中作为社交方式的词,和市民社会里消费的词,是不同的。

晏殊15岁时考中进士,有神童美名,他受仁宗器重,一生身居要职,在11世纪上半叶权倾朝野。晏殊的家宴有盛名,宴会现场集合了宋朝政坛最有权力的男人们,大多是位高权重的士大夫,即使偶尔有年轻男子受邀,但这群人的年龄在30至60岁之间,不会有少年郎。他们在酩酊时,听到晏府家班的小歌女们唱起缠绵的词,这让他们有一瞬间远离仕宦烦忧,被勾起心底的柔情,甚至可能因此落泪。

晏殊在宴席中写过一首《浣溪沙》,挽留一位想要提前离席的高官:“只有醉吟宽别恨,不须朝暮促归程。雨条烟叶系人情。”宽别恨,系人情,寥寥几个字创造了一种象征性的“失恋”,酒精和少女的歌声让那位政务缠身的官员想起在私人生活贪恋、然而不被公共价值认可的东西。在花园饮宴的特定情境里,词张开了一个疏离于男性公共世界的结界,它是感性的,专注于自我,它把大一统的理想短暂地排斥在外。

国家,功名,家庭,都淡去了,身居高位的男人们片刻之间沉溺于惆怅的柔情,早已消逝的爱情和不在场的情人以温柔的力量瓦解了他们的雄心——这显然和社会约定俗成的等级观念与价值体系相悖。而晏殊特别的才能在于,他的小令控制了逃避主义的尺度。另一首《浣溪沙》有这样的下半阙:满目山河空念远,落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。“空念远”三字微言大义,他袒露了逃避责任的渴望,忧思前途,但逃逸的方向不是向过去寻求虚无的慰藉,而是接受此时此刻的诱惑,怜取眼前人,活在当下。

词的表演属性走向终结

晏几道是晏殊的第七或第八个儿子,宋代的历史文献中几乎没有留下关于他生平的记录,对他的生卒年份的考据,来自晏氏家谱——他生于1038年,卒于1110年,是苏轼的同辈人。

晏几道和苏轼是北宋文化里耐人寻味的一组对照。苏轼拥有激烈的性情,且随时会在作品中展示,晏几道则用尽办法在写作中遮掩锋芒。苏轼革新了词的写作,晏几道仿佛留在父辈迷恋的小令传统里,用固执的保守主义呵护旧日风格,但他在自己的时代里写出了新的东西,用新的修辞给小令的陈旧的文体注入了新的可能。最后,晏几道对小令的改造,和苏轼的“以诗入词”,殊途同归地终结了小令的致幻和表演属性。黄庭坚是晏几道的好友,他敏锐地意识到:“士大夫传之,以为有临淄之风耳,罕能味其言也。”世人恭维晏几道子承父风,其实很少有人读懂他。

晏殊写《红窗听》,开始于“记得香闺临别语。彼此有、万重心诉。”晏几道的《玉楼春》结束于“忆曾挑尽五更灯,不记临分多少话。”父子俩在回忆的主题迷宫里分道而行,晏殊一次次在酒酣时写下,“我记得。”而晏几道总是踟蹰的,他说:“我忘不了分别的场面,却想不起许多的细节。”他赋予“往事旧欢”这个词作的永恒母题以新的写法——当下的欢愉触动记忆的开关,时间变形,虚实之间,真相已经模糊,逝去的时光在言语中被再现,被重建。

李清照批评小晏的词“苦无铺叙”。她有底气作这判词,论意识流的小令写作,没有人能比肩她的《南歌子》——“翠贴莲蓬小,金销藕叶稀。旧时天气旧时衣。只有情怀、不似旧家时。”以景入情,情理清晰,而时间的痕迹历历在目,正如宇文所安赞叹的,这样的词简单又完美。小晏被李清照挑剔是应该的,但他的弱点成就了他的特点:在交错的时间线上,梦和记忆的片段相互渗透,这是蒙太奇快照跳接的恋爱史。

这首《鹧鸪天》可能是晏几道最让人心碎的作品:“彩袖殷勤捧玉钟。当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。从别后,忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。”时间在此刻和过去之间飘来荡去,词的叙述者在宴会上重逢阔别的旧情人,思绪把他带回“拼却醉颜红”的年华。当年的舞和当年的歌嵌在绵长的时光里,一瞬间的记忆融入川流不息的时间。他们分开了许久,他在记忆里复刻相逢相遇的场面,反复地在梦里回到爱情开始的时刻,在梦里寻找他渴望的人。直到命运终于让他们重逢,他却夜不成眠,提灯看她,又不敢看。这里没有夙愿得偿的宽慰,反而被双重的失落笼罩了,时间过去了那么久,他徒劳地在灯下寻找梦里的她。他企图重历的旧人和旧事,是无法抵达的目的地,那是已经无可奈何失落了的世界。

晏几道执着于对过去的完美重复,而这是现实无法作出的补偿,那只能是记忆,梦境,或酒醉时谵妄的想象。这些在意识中再现的场面,总会在清醒时散去,所以他写下的一字一句,是关于失去,关于幻梦的破灭。他和他父亲的词,打开了两个截然不同的世界。晏殊的《破阵子》写曲终人散后的女子:“多少襟怀言不尽,写向蛮笺曲调中。此情千万重。”晏殊家宴上的那些中老年成功男性,或多或少在年轻时有过“求得人间成小会”的经历,那些女孩成为他们生命中的过客,当他们功成名就时听着小歌女唱着“言不尽、千万重”的深情,这些被倾注了强烈情感的词在表演中实现完美的幻觉,仿佛失落的青春往事能被寻回、被弥补。晏几道反复写着“相寻梦里路,飞雨落花中”“撩乱春愁如柳絮,悠悠梦里无寻处”“一夜梦魂何处,那回杨叶楼中”……这样的词是一种“元表演”,它们关于再现本身,揭穿了小令的致幻机制——也许梦里醉里能实现旧日重来,但一切终究是回不去的。于是,技艺纯青的歌女越是明白地唱出这“求不得”的怅然,她的技艺越是被摧毁,因为这种技艺制造幻象的力量被瓦解了。

至此,词的表演属性走向末路,它作为文体蕴藏的潜能,将由苏轼开启,苏轼用他独一无二的语言辨识度,让词不再是原来的词,不再“只是一首歌”。(柳青)



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